Die glorreichen Sieben

Awards Best Music, Scoring of a Dramatic or Comedy Picture Elmer Bernstein

Die Western-Adaption von Akira Kurosawas "Die Sieben Samurai", der ein Film gegen japanische Traditionen war ("Die japanischen Filme neigen dazu, leicht und bekömmlich zu sein wie grüner Tee über Reis; ich wollte eine kräftigere Kost bereiten"), markiert den Beginn des japanischen Zeitalters im Western. Die Einsamkeit des Antihelden,die Faszination der  amoralischen Attitüde, der zerbrechliche Zynismus der bezahlten Spezialisten, die brüderliche Verwandtschaft von Held und Schurke, die kalte Unberührtheit, "the cool" von Männern, die sich nicht mit überflüssigen Kategorien beschäftigen; eine Bevölkerung von Schafen unter dem Schermesser von Bandidos, die das Abziehen von Wolle genießen: Von den Glorreichen Sieben geht der Weg des Western über die Professionals von Richard Brooks und Sergio Leones Für eine Handvoll Dollar in den Italo-Western und den Yankee-Western, der die italienische Lektion gelernt hat.

Der Western der sechziger Jahre ist der Western, bei dem die "kräftige Kost" Kurosawas gut angeschlagen hat. In seinen späteren Werken ist der Zynismus der Macher soweit gediehen, daß die Helden reichlich entlohnt werden; bei Kurosawas wie bei John Sturges bleibt ihnen nur der bittere Geschmack der Unbehaustheit. In den Sieben Samurai sagt einer der Schwertmänner nach der letzten blutigen Schlacht: "Wir haben wieder überlebt." Der Anführer sieht, wie die befreiten Bauern sich singend ihrer Arbeit zuwenden, und antwortet: "Wir haben wieder verloren. Die Sieger sind die Bauern, nicht wir.

"Die glorreichen Sieben beten die Litanei der Einsamkeit: "Frauen? Kinder? Keine. Fester Wohnsitz? Keiner. Erstrebter Wohnsitz? Keiner. Menschen, denen man begegnen möchte? Keine. Menschen, denen man aus dem Weg gehen mächte? Keine. Ruhe? Keine. Freunde? Keine. Feinde? Keine.Keine Feinde? Lebende Feinde? Keine."
John Sturges: "Obwohl The Magnificent Seven ein Western-Remake des japanischen Films Die Sieben Samurai ist,
unterscheiden sich beide Filme stilistisch beträchtlich. Ich habe eine Menge von Kurosawas Sachen benutzt, weil sie wunderbar waren, und ich war sehr beeindruckt von seinen Ideen und seiner Dramaturgie, aber die Art, in der wir die Geschichte erzählten und die Kamera bewegten, war ganz anders.
Der Moment, wenn Britt dasitzt und darauf wartet, daß die Banditen zu ihren angepflockten Pferden zurückkommen und von einigen Blumen fasziniert wird und ihre Blüten studiert - das haben wir gestohlen. Wir sind Kurosawas Exposition bis auf eine Abweichung komplett gefolgt. Die Banditen waren gesichtslos und anonym, man lernte sie nicht als Individuen kennen, sie sprachen nie ein Wort. Wir entwickelten die Figur des Banditenchefs: darin wichen wir von Kurosawas ab. Ansonsten fängt unser Film genauso an wie seiner.

Wir zeigen eine kleine Stadt, die Banditen kommen und sagen: "Wir kommen wieder, wenn das Korn reif ist." Die Leute versammeln sich und sagen: "Was sollen wir machen?", und sie sind ratlos, also gehen sie zu dem alten Mann und fragen ihn. Er sagt: "Engagiert Samurais! (Engagiert Gunfighter!)" Sie sagen: "Das sind stolze Männer, die viel Geld verlangen." Und er sagt: "Gut, dann engagiert hungrige Gunfighter." Die Auseinandersetzung, ob der Indianer auf  Boot Hill begraben werden darf, war unsere eigene Erfindung, aber was wir suchten, war die gleiche Kombination von Mut und Menschlichkeit, die in der korrespondierenden Szene des Originals gezeigt wird. Die Rolle von Horst Buchholz ist eine Kombination von zwei Figuren.

Mifune ist ein großer Komödiant, und ich kannte niemand, der seine Rolle spielen könnte. Außerdem spielt der japanische
Film vor ungefähr 400 Jahren und beschäftigt sich intensiv mit Schwertern und Samurais und dem grauenhaften Zwang, als
jemand Wichtiges betrachtet zu werden: Würde man das auf Gunfighter übertragen, so kämen seltsame Untertöne zustande. Ein
Revolver ist ein kleiner Gegenstand, er ist etwas ganz anderes als ein Schwert, das hätte mir alles zu falsch geklungen. Also
nahmen wir zwei Figuren von Kurosawa - den Mann, der ein Samurai werden will, und den jungen Kerl, der ein Samurai werden will - und machten daraus eine einzige Figur" (FILMS AND FILMING). Neben dem im Vorspann genannten William Roberts hat der prominente Autor Walter Newman (The True Story of Jesse James) am Drehbuch mitgearbeitet; seine Konflikte mit John Sturges illustrieren die Adaptionsprobleme des Stoffes. Newman: "Nachdem wir den Kurosawa-Film gesehen hatten, waren wir uns einig geworden, daß die Geschichte in einem kleinen Dorf von etwa gleichen Ausmaßen spielen sollte, mit viel physischer Aktivität auf kleinem Raum, das schien uns das richtige Gefühl zu geben.

Aber in den Dekorationen, die John Sturges dann hat bauen lassen, war der Dorfplatz ungefähr so groß wie der Times Square. Dann hatte ich eine Szene geschrieben, die in einem Stall spielt. Meine Vorstellung war,daß die Straßen des Western-Dorfes sehr belebt sind, dann haben wir die Szene im Stall, die auf eine brutale Konfrontation hinweist, und wenn wir den Stall verlassen,sind die Straßen wie leergefegt - die Leute haben sich weggemacht, um nicht im Weg zu sein, wenn die Kugeln fliegen - das hätte einen gespenstischen Kontrast gegeben.

John Sturges aber drehte die Szene in einem offenen Corral, und damit war die Wirkung natürlich futsch. Der Film war voll
solcher kleiner Veränderungen. Und deshalb habe ich schließlich gesagt: "Johnny, nimm meinen Namen aus dem Vorspann und leck mich!" Deshalb steht mein Name nicht drin.Aber es ist ja doch noch ein guter Film geworden« (Focus ON FILM). Die
Nachfolgeproduktionen Return of the Seven (1966), Guns of the Magnificent Seven (1968) und The Magnificent Seven Ride
(1972) haben mit John Sturges' Film nur die Musik von Elmer Bernstein und die Sieben gemein, die aber nie wieder so glorreich besetzt wurden wie im Original.